Diario lezioni/Stile St Arte Cost

Stile, Storia dell’Arte e del Costume, diario delle lezioni 2011-12, I semestre

Elenco (in costante aggiornamento) delle letture indispensabili per la preparazione dell’esame

1. Vitruvio, Le sei parti dell’architettura.

2. Loos, Ornamento e delitto.

3. Vitruvio, La simmetria architettonica e quella del corpo umano.

4. Sammarone, Le tassellazioni (vedi lezione 9 dicembre 2011).

5. Gombrich, Il senso dell’ordine (limitatamente alle seguenti parti):

• Introduzione – Ordine e finalità della natura.
• Parte prima – La decorazione: teoria e pratica (I. Temi del gusto; II. L’ornamentazione come arte; III. La sfida delle restrizioni).
  

6. AA.VV., Enciclopedia dell’arte Garzanti (la cosiddetta “garzantina”), limitatamente alle seguenti voci: Arazzo, Mosaico, Tappeto.

Venerdì 11 novembre 2011

Presentazione del corso: programma, bibliografia, cenni sui concetti di decorazione e ornamento e sui rispettivi legami etimologici: ornare-or(di)nare, decoro-decorazione. Il “decorativo” genericamente inteso, la decorazione come linguaggio storicamente accreditato.

Tra fine ’800 e primi ’900, prendono corpo le due ipotesi opposte e complementari di Sullivan e Loos sull’ornamento.

Giovedì 17 novembre 2011

Vitruvio e la trattatistica in materia di architettura. Coincidenza fra architettura e decorazione nella tradizione classica e umanistica fino all’eclettismo ottocentesco e al primo novecento. Necessità di rivedere molte opinioni correnti sul concetto di “tradizione”. Tradizione è in primo luogo la conseguenza del tradere, cioè del tramandare nozioni da una generazione all’altra. Anche l’innovazione più radicale, per il fatto stesso di affermarsi, si pone poi come “tradizione” cui attingere.

Lo status dell’artista e delle arti e il suo mutamento nel tempo. Le sei parti dell’architettura nella teoria di Vitruvio (si veda in questo stesso sito la fonte vitruviana).

Venerdì 18 novembre 2011

Un approccio critico divertente e paradossale (ma anche estremamente istruttivo) all’identità dell’architettura e ai suoi rapporti con le altre arti nel secolo XX: il libro di Tom Wolfe Maledetti architetti (From Bauhaus to Our House).

Adolf Loos: vita e opere. La Vienna di Loos, il mondo di lingua tedesca. Su Loos, si veda il profilo biografico in www. archimagazine. com. Il saggio di Adolf Loos Ornamento e delitto (Ornament Und Verbrechen, 1908) come paradigma della comunicazione artistica nell’età delle avanguardie. Possibile accostamento (anche se non si tratta di un vero e proprio manifesto) coi manifesti di tipo movimentistico del primo ’900: nel lessico, nei toni apodittici, nella condanna della tradizione.

Inizio della lettura integrale di Ornamento e delitto. Principali chiavi di lettura della realtà adottate da Loos: evoluzionismo e positivismo in materia di storia e di cultura; culto del progresso; spiegazione psicoanalitica (o parapsicoanalitica) della genesi delle prime forme artistiche in quanto trascrizione di desideri e proiezioni a sfondo erotico-sessuale. Parallelismi e confronti tra la condizione del “selvaggio” (il Papua), del bambino, del criminale. Identificazione tra ornamento e tatuaggio. Spiegazione lombrosiana, all’insegna dell’antropologia criminale e della fisiognomica, dell’impulso dell’uomo a ornare se stesso, i propri abiti, le cose intorno a sé.

Giovedì 24 novembre 2011

Prosecuzione della lettura di Ornamento e delitto. Annuncio loosiano della fine dell’ornamento: a suo parere, la fase della civiltà contrassegnata dalla necessità dell’ornamento si è conclusa. Con toni profetici e mistici, Loos annuncia un prossimo futuro di architetture bianche e lisce, popolato da un’umanità razionale, moderna, operaia.

La condanna dell’ornamento va di pari passo con la condanna dell’artigianato e l’esaltazione dell’industrialismo. Dagli abiti ai cibi, tutto ciò che è eccessivamente ornato, condito, apparecchiato, appare superato e condannato dalla storia. Polemica contro l’arretratezza del mondo contadino e artigiano (esempio delle merlettaie, degli intagliatori, dei calzolai…), visto come sopravvivenza di un passato duro a morire, di una concezione immobile e pagana. Polemica contro il ruolo dello Stato, impero austroungarico in primis, in quanto finanziatore dell’ornamento attraverso le esposizioni e i musei di arti applicate. Problematica, implicitamente emergente nella polemica di Loos, del deterioramento stilistico dell’ornamento, delle arti applicate, della moda, del costume nel tardo ottocento. All’eccesso di eclettismo stilistico Loos risponde non con una proposta di riforma, ma diagnosticando la morte dello stile: lo stile della sua epoca consisterebbe proprio nel non poter più avere nessuno stile. In molte manifestazioni artistiche Loos  vede evidentemente annidarsi il rischio del kitsch, ovvero la massiccia volgarizzazione, ad opera dell’industria e della comunicazione di massa, di stilemi nati inizialmente nel contesto di una ricerca artistica di élite.

Argomentazione socioeconomica di Loos, che vede l’ornamento come causa di sottosviluppo, in quanto spreco di tempo, denaro e materiale. Ottimismo positivista, culto del progresso, antitradizionalismo e anticonformismo avanguardistici emergono come il contesto storico-culturale in cui maturano le tesi di Loos sull’ornamento.

Venerdì 25 novembre 2011

Conclusione della lettura di Ornamento e delitto. La visione di Loos risente evidentemente di una eredità culturale protestante ed iconoclasta, che lo porta a polemizzare, anche moralisticamente, contro ogni forma di lusso e di spreco, identificando nell’ornamento l’espressione di una concezione di vita parassitaria, passatista, incline più allo spreco che alla produttività. Dunque l’ornamento si configurerebbe come una sorta di complotto col quale i produttori costringerebbero la clientela a  sostituire, ad ogni mutamento delle mode e dei gusti, le proprie suppellettili, i propri abiti, e quanti più beni di consumo possibili. La sua presenza e preponderanza è, secondo Loos, inversamente proporzionale alla qualità degli oggetti, anzi serve proprio a mascherarne il basso livello qualitativo.

Polemica estremamente vigorosa contro lo stile iperdecorato della Secessione Viennese. Gli artisti di orientamento Liberty e Jugendstil (Loos cita Olbrich, Van De Velde e Eckmann) a suo parere verranno dimenticati con la stessa velocità con cui il loro stile diventerà obsoleto.

Queste osservazioni pongono anche problemi per quel che riguarda lo stile architettonico dello stesso Loos. Il rifiuto dell’ornamento e il culto per la qualità intrinseca dei materiali lo conducono infatti, nelle ville progettate per la clientela più facoltosa, ad utilizzare, ad esempio, marmi e altri materiali di grande pregio. E’ come se l’ornamento, cacciato dalla porta principale, rientrasse dalla finestra, grazie alla finta e ricercata casualità del motivi ornamentali dati dalle venature delle lastre di marmo e di altre finiture basate sul pregio intrinseco del materiale.

Esempi musicali ad avviso di Loos “non ornati”: Beethoven, Wagner.

La concessione che Loos fa all’ornamento è di tipo puramente umanitario: nel senso che esso può essere sopportato e accettato unicamente in quanto espressione di subculture arretrate e illetterate (i contadini, gli artigiani, gli anziani…) che, non avendo accesso ai livelli superiori della cultura e della sensibilità, trovano in certe espressioni paraartistiche un linguaggio alla propria portata.

Giovedì 1 dicembre 2012

Conclusa la lettura di Ornamento e delitto, le lezioni avranno per argomento, di volta in volta, luoghi e situazioni storiche dell’ornamento. Oggi si parla della normativa, delle convenzioni e delle regole della decorazione architettonica classica, quella che si riassume appunto nella dottrina dei cinque ordini architettonici. La decorazione architettonica classica dichiara apertamente, sin dall’età romana, la propria “inutilità”, la propria natura “posticcia”, in quanto insieme di elementi applicato ad una struttura muraria già di per sé autoportante.

In termini classici, tuttavia, l’aderenza della decorazione al manufatto su cui si applica non si valuta in termini di utilità o superfluità strutturale, ma in termini di equivalenza: la forza di gravità, i pesi e i carichi che ne derivano, le spinte e controspinte che li fanno coesistere, devono trovare nella decorazione una loro chiara ed evidente espressione. Colonna, capitello, trabeazione, fanno convergere l’attenzione sui nodi strutturali ed espressivi di un edificio.

Se la pittura o la scultura si esprimono per metafore e allegorie del moto, dei sentimenti, della vita, scegliendo le raffigurazioni più adatte allo scopo, la decorazione architettonica diventa metafora e allegoria del lavoro costruttivo, dei materiali, dei procedimenti e delle forme codificate e tramandate di generazione in generazione. In questo è implicito anche il fatto che da certe forme, da certi procedimenti, da certi materiali possano nascere degli archetipi capaci di durare anche dopo essere scomparsi dalla concreta pratica costruttiva. Archetipi capaci di permanere nel nostro immaginario anche quando la loro origine si è ormai persa nella notte dei tempi. Il passaggio dalla fase lignea a quella litica della architettura greca vede appunto fissarsi alcuni di questi archetipi. Ad esempio, triglifo e gocce.

Al di là delle approssimazioni storiografiche e archeologiche oggi non più accettabili, resta fondamentale, per capire la nascita del pensiero decorativo, l’analisi di Gottfried Semper, che concepisce le pratiche decorative più comuni (intrecci, parallelismi di linee, nodi, ecc.) come il cristallizzarsi di tecniche costruttive arcaiche, che restano vive nell’immaginario collettivo anche quando il progredire della tecnologia le ha ormai rese obsolete.

Venerdì 2 dicembre 2011

Presentazione del numero zero della rivista on line Fare Decorazione.

Venerdì 9 dicembre 2011

La lezione è dedicata ai risvolti artistici e decorativi delle tecniche di tassellazione del piano. Tali tecniche e procedure costituiscono un campo di indagine tipico della matematica e della geometria piana: si tratta cioè di studiare i modi per riempire completamente, in modo omogeneo, senza sovrapposizioni o spazi vuoti, un piano bidimensionale, o con figure tutte uguali, a partire dai poligoni più semplici (triangoli, quadrati), o con figure di vari tipi. Gli artisti e gli artigiani che in varie epoche si sono occupati di pavimentazioni e rivestimenti parietali hanno sempre affrontato (ovviamente in maniera empirica, senza porsi il problema di una esatta spiegazione scientifica) questioni relative alla tassellazione del piano.

Dalle cattedrali romaniche e gotiche alle moschee islamiche, dai pavimenti dei palazzi rinascimentali fino alle incisioni di Escher e alle esperienze della Op Art, gli artisti hanno sempre anticipato (su un piano intuitivo, cui mancava naturalmente una esatta consapevolezza di tipo scientifico e sperimentale) i risultati cui sarebbero poi pervenuti gli studiosi di matematica.

Tutti i movimenti di figure nel piano bidimensionale si possono racchiudere in tre modalità: traslazione, riflessione, rotazione. Spesso (anzi, nella pratica artistica, quasi sempre) ognuno dei tre movimenti non si presenta da solo, ma è intercambiabile o combinabile con uno almeno degli altri due. Spesso, lo stesso spostamento di una figura sul piano si può ottenere (a seconda della forma della figura stessa) con l’uno o con l’altro movimento. Modulo, pattern, motivo sono espressioni molto usate per definire i risultati percettivi e decorativi della tassellazione del piano. In generale, possiamo concordare sul fatto che il modulo è l’unità costitutiva minima, replicando la quale si procede alla tassellazione, il pattern è il risultato dello spostamento del modulo sul piano, il motivo è il dispiegarsi completo ed armonico (esattamente come un motivo musicale) di un pattern nella spazio bidimensionale. Possiamo così parlare, ad esempio, di un motivo “a losanghe” o “a svastiche” o “floreale”, dando una denominazione specifica alle forme connotate (vuoi astratto-geometriche, vuoi naturalistiche) che ricorrono, imponendosi alla nostra attenzione.

Naturalmente, in un contesto di tassellazione decorativa del piano, anche le forme più naturalistiche sottendono una griglia, un’impaginazione di tipo geometrico, che ne consente la ripetizione e combinazione. Si pensi ad esempio alle celebri incisioni di Escher, basate sulle griglie ispirate ai rivestimenti in maiolica dell’Alhambra di Granada.

Un’utile scheda introduttiva è quella di Sergio Sammarone consultabile su http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/Zanichelli_Sammarone_Tassellazioni.pdf

Sugli aspetti matematico-scientifici, una delle tante sintesi didattiche disponibili in rete è quella di Federico Peiretti consultabile su http://areeweb.polito.it/didattica/polymath/htmlS/probegio/GAMEMATH/TassellaturePenrose/TassellaturePenrose.htm

Giovedì 15 dicembre 2011

La lezione verte sulle tassellazioni decorative nella storia dell’arte, e in particolare sulla pavimentazioni. In tutte le epoche i pavimenti sono stati decorati. Il mondo romano, sia per la sua vastità geografica sia per le abbondanti testimonianze conservate, offre un vastissimo campionario di soluzioni. Quella più diffusa e caratteristica si basa sul mosaico a tessere bianche e nere: i materiali lapidei necessari (pietra bianca e nera) sono reperibili quasi dovunque e la posa di piccole tessere è molto facile.

L’effetto è simile a quello dei vasi greci a figure nere su fondo rosso o viceversa. La bicromia impedisce di visualizzare il chiaroscuro, ma può essere sfruttata per creare raffinati linearismi, e soluzioni comunque piacevoli anche con motivi ornatistici estremamante semplici. I pavimenti, molto robusti ed economici, in cocciopesto, prevedevano l’inserimento di tessere disposte secondo andamenti geometrici, per suggerire una trama.

E’ facile vedere che vi sono delle topiche (cioè delle situazioni ricorrenti e facilmente riconoscibili, derivate da funzioni molto semplici ed universali) nella organizzazione degli ornati. Una delle topiche più frequenti per i pavimenti è la simulazione di un tappeto, con una bordura che stacca il motivo centrale isolandolo rispetto al resto del pavimento e collocandolo idealmente nel centro della stanza. Oltre al tappeto, sempre nelle topiche ispirate all’oggetto d’arredo steso in terra, la passatoia creata con motivi “a correre”, soluzioni a nastro, ecc.

Nei motivi geometri spiccano le intersezioni di cerchi e i motivi alla greca, di cui si può facilmente immaginare la genesi attraverso l’uso di strumenti-base come compasso, filo e squadra. I motivi naturalistici, anche i più complessi, hanno sempre (anche se non è esplicitata) una griglia geometrica che consente di ripeterli iterandoli sul piano. I marmi intarsiati, con pezzature più grandi tagliate su misura in pietre spesso preziose e di importazione, sono tipici di edifici pubblici di grande prestigio (basiliche, templi) o di case private aristocratiche.

Il repertorio greco-romano trapassa, attaverso stlizzazioni e geometrizzazioni successive, anche all’arte bizantina, araba e medievale, dove riconosciamo certi motivi ornatistici, sempre persistenti, pur se trasformati fino ad essere quasi irriconoscibili.

Cenni su un esempio di tassellazione a parete: le carte da parati del movimento Arts & Crafts, in particolare di William Morris.

Giovedì 22 dicembre 2012.

Argomento di oggi è l’arte calligrafica. Tutta la vasta fenomenologia delle grafie e delle calligrafie sviluppatesi dall’invenzione della scrittura ad oggi dimostra quanto siano varie le domande di decoro, cioè di adeguatezza e di convenienza sociale, cui la pratica della scrittura manuale (e, dal 1450 circa, con l’invenzione della stampa, anche meccanizzata) è stata chiamata a rispondere. Naturalmente, gli esiti figurativi e decorativi di una scrittura dipendono molto dalla sua struttura e dal suo funzionamento interno: ad esempio per ideogrammi, o per caratteri alfabetici. E anche le varie scritture numeriche, sia pure in modo più ridotto rispetto a quelle verbali, hanno sempre dato spunto per variazioni figurativo-simboliche in chiave decorativa.

Vi sono civiltà, come quella islamica e quelle estremo-orientali, in cui le risorse di bellezza ed eleganza della scrittura sono curate con tale dedizione ed inventiva da far acquisire alla calligrafia lo status di una vera e propria arte maggiore, che si affianca alle arti visive tout court. I calligrammi significanti concetti religiosi o filosofici sono composti in supporti di grandi dimensioni (quadri, pannelli, rotoli) formanti opere d’arte a sé stanti, oppure (vedi ad es. la decorazione interna delle moschee), si mimetizzano dentro i motivi geometrici e i giochi modulari di maioliche o altri materiali, con cui il piano viene tassellato.

In occidente la scrittura, sia nella sua versione manuale sia a maggior ragione  in quella a stampa, raramente si stacca dal formato della pagina, del testo “funzionale”, per diventare esperienza artistica completamente autonoma. E tuttavia le varie età storiche dell’occidente elaborano una ricchissima gamma di soluzioni stilistiche per le operazioni di scrittura, soluzioni strettamente dipendenti dai materiali e dalle tecnologie utilizzate: dalla pietra incisa delle epigrafi greco-romane, alla pergamena medievale, ai vari tipi di penne (d’oca, oppure a punta lignea o metallica) con cui si arriva fino all’età moderna.

Le varie funzioni politico-sociali della scrittura hanno naturalmente favorito la messa a punto di stili ornamentali di tipo ora ufficiale, legislativo, diplomatico, ora personale e privato, che fanno della scrittura manuale (e del mestiere ad essa connesso, dallo scriba egiziano all’amanuense medievale ai cancellieri rinascimentali e barocchi agli scrivani ottocenteschi) un veicolo, oltreché di contenuti e informazioni, anche di stili decorativi rispondenti a precise gerarchie e modalità comunicative.

Anche in occidente, tuttavia, e soprattutto con le esperienze culturali delle avanguardie novecentesche (vedi poesia visiva) la scrittura si libera dalla specifica funzionalità della gabbia tipografica, della successione di righe orizzontali che riempiono la pagina, per comporsi secondo ritmi autonomamente decorativi, che vanno oltre la pura e semplice decifrazione dei significati verbali. Una cosa non troppo diversa avviene del resto, sempre nel secolo XX, col fumetto, ove si fa largo uso di grafie speciali, corrispondenti ad una vastissima gamma di suoni, onomatopee, sensazioni fisiche e psicologiche.

Una grande ripresa dell’interesse per le grafie e per le loro implicazioni stilistiche, formali, ornamentali, si è avuta con l’informatizzazione (e quindi con la smaterializzazione) della scrittura: non si contano ormai più le gamme di caratteri facilmente disponibili per ogni tipo di testo scritto producibile attraverso un personal computer.

Giovedì 12 gennaio 2012

I tappeti e la tradizione ornatistica che ne caratterizza la storia e la geografia sono l’argomento della lezione odierna. L’origine del tappeto, col procedimento di tessitura annodata che ne è il tratto distintivo rispetto ad altri oggetti tessili, si fa risalire (in tempi storici) alle popolazioni nomedi dell’odierno Turkmenistan, area stepposo-desertica situata ad est del Mar Caspio. In ogni caso il nomadismo, la necessità di spostarsi di frequente e quindi di incorporare in oggetti leggeri e trasportabili come i tappeti (che facevano da pavimento e da pareti per gli attendamenti temporanei) anche le funzioni artistiche, decorative, di abbellimento dell’ambiente domestico, è la condizione essenziale per spiegare l’origine del tappeto, anche se ben presto esso si affermerà in contesti sedentari, stabilizzati in nuclei urbani. Dal Turkmenistan emigrando verso sud, i procedimenti artigianali di fabbricazione dei tappeti vengono fatti propri e portati a vertici qualitativi tuttora insuperati dalla civiltà persiana, nell’area dell’odierno Iran. L’area di diffusione si biforca poi ad est verso la Cina, e ad ovest verso l’Asia Minore (l’odierna Turchia), investendo l’intero bacino del mediterraneo nella sua parte islamizzata.

Tuttavia, gli antichi commerci in direzione est-ovest, tramite le vie carovaniere, hanno sempre fatto dei tappeti (al pari delle spezie o della seta) una merce estremamente appetibile anche per le aristocrazie e le borghesie europee, sin dai tempi dell’impero romano. E già si era notato come molti pavimenti in mosaico e materiali lapidei in genere desumessero le loro topiche ornamentali (rosoni, cornici, eccetera) proprio dalla consuetudine ormai stabile coi tappeti provenienti dall’oriente. Ma la civiltà europea post-medievale fissa in maniera estremamente chiara ed eloquente il proprio rapporto coi tappeti e con il loro messaggio di civiltà nei documenti pittorici: dalle Madonne in maestà alle nature morte, dai ritratti alle scene di vita a soggetto esotico e orientaleggiante, l’arte europea raffigura costantemente il tappeto (posto a pavimento o steso su un tavolo o talvolta a parete o in posizione di baldacchino), come status-symbol, come emblema di regalità, di lusso, di sensualità, di vita agiata. Il tappeto è insomma, sia per la sue valenze pratiche sia per quelle artistico-decorative, l’oggetto forse più emblematico di una millenaria tradizione di rapporti (talvolta pacifici, più spesso conflittuali) tra Oriente e Occidente.

L’area di diffusione del manufatto tappeto è comunque molto più vasta di quella delineata a cavallo tra Asia, Africa ed Europa. Anche nelle Americhe, per esempio, la produzione di manufatti tessili assimilabili ai tappeti (ad esempio tra gli indios dell’America Settentrionale) è importante e molto caratterizzata. Sugli aspetti storici, tecnici e stilistici della civiltà del tappeto si legga la voce enciclopedica riportata all’inizio di questo documento tra le letture obbligatorie per l’esame.

Venerdi 13 gennaio 2012

La lezione si incentra sui tappeti e sulle diverse tipologie ornatistiche che li caratterizzano, in relazione ad aree geografiche specifiche, che consentono di rievocare anche le vicende e i destini di molte civiltà dalla storia drammatica, tormentata, che ha visto il verificarsi di eccidi, pulizie etniche, dispersioni dalle modalità analoghe a quelle della shoah ebraica. Parliamo ad esempio delle popolazioni armene, kurde, azere, una cui espressione saliente di civiltà è appunto nella manifattura tradizionale dei tappeti. Nel rapporto tra le diverse aree asiatiche e il centro culturale più avanzato e creativo, la Persia, si manifestano le logiche che valgono per qualunque produzione artistica. E cioè, i modelli complessi e raffinati di creazione persiana si semplificano e irrigidiscono via via che ci si sposta nelle periferie più lontane, nelle zone isolate perché desertiche o montagnose.

La storia del tappeto in Europa vive, come abbiamo già detto, di importazione di questi oggetti dal medio e dall’estremo oriente. Ma tra rinascimento ed età moderna in Portogallo, Spagna, Francia, Inghilterra, Germania, e, con minore originalità, in molti altri paesi dell’Europa occidentale inclusa l’Italia, prendono vita produzioni autoctone. Le iconografie e gli stili propri dell’arte europea vengono adattati alle tecniche di provenienza orientale. In Francia, ad esempio, artigiani venuti direttamente dalla Persia insegnano i loro segreti tecnici ai sudditi del Re Sole, facendo decollare la grande tradizione del tappeto locale. Anche il repertorio ornatistico del tappeto occideentale confrema la preminenza dei motivi derivati dalla decorazione architettonica, dalle tarsie e dai mosaici pavimentali.

Un’osservazione attenta ci consente poi di vedere che, se si risale alle origini più remote, il repertorio ornatistico asiatico ha radici che affondano in buona parte in occidente, nella civiltà mediterranea in età greca, romana e bizantina. Ad esempio, ciò che comunemente si definisce “arabesco” (motivi ritorti, spiraliformi, vagamente fitomorfi) altro non è che la sintesi estremamente avanzata e matura del fitomorfismo naturalistico, imitativo, che normalmente decora l’architettura romana (ad esempio i girali dell’Ara Pacis).

Interessante anche la produzione contemporanea di disegni per tappeti, da parte di artisti, architetti e designers che non disdegnano la possibilità di produrre oggetti in serie, riscoprendo però il fascino di antiche tecniche artigianali. Dal movimento inglese Arts & Crafts al Deutscher Werkbund al Bauhaus alle avanguardie del secondo novecento, gli esempi sono molti, anche se dal punto di vista tecnico la distinzione fra tappeto vero e proprio, arazzon e altre tecniche di tessitura si assottiglia o viene meno.

Giovedì 26 gennaio 2012

La lezione odierna riguarda gli arazzi. Oggetti tessili in qualche modo contigui ai tappeti, di cui abbiamo trattato la volta scorsa, gli arazzi sono però molto più radicati nella tradizione culturale europea che nonn in quella asiatica. Dunque, i tappeti si addicono a collocazioni per lo più pavimentali, e sviluppano un repertorio iconografico spiccatamente decorativo e ornamentale, dove le geometrie astratte fanno la parte del leone. Invece gli arazzi (nome derivato da Arras, nome di una città del nordest francese, nell’area franco-fiamminga che fin dal medioevo ha visto fiorire questo tipo di industria artistica) sono destinati ad una esposizione perlopiù verticale, non calpestabile ma osservabile dall’esterno, e perciò il loro status figurativo si ispira ai modelli delle arti “maggiori”: affresco, “quadro” ad olio, vetrata, tanto per citare i più importanti.

Ecco allora che i modelli iconografici sono in stretta dipendenza (e concorrenza) con quelli pittorici, e sono molti gli artisti di una certa importanza che, dal medioevo in poi, hanno lavorato anche come autori di cartoni (cioè immagini preparatorie) per arazzi. La realizzazione tessile, invece, è tradizionalmente affidata a laboratori specializzati, i più importanti dei quali (come la manifattura Gobelins in Francia) direttamente creati e controllati dal potere politico centrale, in quanto produttori di oggetti di pregio, utili anche per scambi e donazioni di carattere politico-diplomatico.

In età rinascimentale e moderna, col trionfo del modello tridimensionale-prospettico in pittura, scultura e architettura, l’arazzo assorbe profondamente i contenuti di referenzialità, naturalismo, fedeltà al dato reale, che le arti maggiori fanno registrare. Ecco allora che negli arazzi si riscontra un repertorio altamente virtuosistico di finzioni quadraturistiche, di trompe-l’oeil, di morbidezze atmosferiche, concepite in diretta emulazione della pittura. Rispetto a quest’ultima – soprattutto all’affresco – l’arazzo ha il vantaggio della mobilità e della trasportabilità, anche quando è di gradissime dimensioni, come spesso accade per rivestire pareti di sale o ambienti ecclesiali. Famosissima, in ambito italiano, la serie di arazzi con gli Atti degli apostoli disegnata da Raffaello Sanzio intorno al 1515.

Rispetto ai tappeti, in cui il repertorio ornatistico (classico prima, bizantino e islamico poi) è oggetto di trattazione diretta, allo stesso titolo che in un pavimento a mosaico o in una parete maiolicata, gli arazzi hanno quindi con l’ornatistica un rapporto, per così dire, “di seconda mano”: lo assumono infatti per imitazione degli ornati architettonici, oppure per imitazione delle cornici in legno che racchiudono i dipinti su tela. E ne danno appunto una resa che ha i caratteri imitativi, derivativi, propri del trompe-l’oeil.

Giovedì 9 febbraio 2012

La lezione riguarda il movimento artistico che, nel secolo XIX, ha interpretato al meglio l’esigenza di far coesistere le Arti Belle con le Arti Applicate, maestria e abilità tecnica con produzione in serie, il tutto all’insegna della rivalutazione dell’artigianato per contrastare l’inarrestabile excalation dell’industria e l’impoveriento estetico legato alla produzione meccanizzata di oggetti d’uso. Fondamentale, in tale presa di coscienza, fu la lettura delle contraddizioni (anche sociali) poste in essere dalla Rivoluzione Industriale, e la critica ai modelli estetici per gli oggetti di uso quotidiano, proposti in occasione della Esposizione Universale di Londra del 1851, la prima di una lunga serie di grandi fiere campionarie mondiali, che misero in evidenza pregi e difetti del modello di produzione indistriale su larga scala, poi esaltato con la nascita della catena di montaggio fordista negli USA.  Stiamo parlando del movimento Arts & Crafts. Principale promotore del movimento fu il pittore, progettista e teorico William Morris (1834-1896) e suo principale scenario di azione la Gran Bretagna.

Ma va detto che, nell’epoca del Commonwealth (il grande impero commerciale inglese che si stendeva dal Canada all’Australia) e del regno della regina Vittoria, lo scenario culturale e linguistico in cui si diffuse il messaggio Arts & Crafts fu non solo inglese ma internazionale e per certi aspetti mondiale. Numerose furono le associazioni artistiche inglesi e non che, definendosi col nome medievale di “gilde” ripresero e ampliarono le idee di Morris (nonché del suo ispiratore, l’artista e teorico John Ruskin): dalla Century Guild (1882) di Arthur Mackmurdo alla Art Workers Guild (1884) di Walter Crane. L’attività Arts & Crafts e delle altre associazioni non fu solo quella, più prettamente artistica e movimentistica, del cenacolo di artisti, poeti e pensatori organizzati in un movimento, ma ebbe anche caratteristiche di tipo aziendale e commerciale, dando vita a linee di prodotti (dalle suppellettili agli arredi alle carte da parati) destinati alla vendita.

Limiti storici del movimento furono l’avversione per la macchina ed un utopismo neoartigianale che, per l’epoca, si rivelò incapace di competere coi prezzi e la produttività dell’apparato industriale, decretando il sostanziale fallimento (sul piano finanziario) dell’iniziativa. Ma l’attualità di molti temi messi in luce da Morris e compagni risalta più che mai oggi, quanto l’introduzione dei software informatici nei processi di produzione ha reso molto più flessibili le modalità di lavorazione e produzione in serie.

Venerdì 10 febbraio 2012

Argomento del giorno è la figura dell’architetto americano Louis Sullivan (1856-1924), di cui leggeremo il saggio L’ornamento in Architettura pubblicato nel 1892, quarto centenario della scoperta dell’America. Figlio di irlandesi, frequenta l’Ecole-des-beaux-Arts di Parigi. Tra il 1880 e il 1900 collabora, finendo per costituire uno studio comune, con l’ingegnere di origine tedesca Dankmar Adler. Matura così la sua personalissima sintesi tra strutture tecnologicamente all’avanguardia e rivestimenti decorativi di grande originalità (in pietra, metallo, vetro, terracotta, mosaico), il cui gusto liberty-simbolista è ormai completamente staccato dalle ricette eclettiche di stampo francese.

Edifici multipiano per magazzini commerciali, con elevazioni che ne fanno talvolta dei veri e propri grattacieli, tra i primi e più importanti in questo genere di costruzioni, sono le opere che danno la celebrità allo studio Sullivan-Adler nel midwest americano, tra Chicago, Buffalo, Saint Louis. E si parlerà di una vera e propria “scuola di Chicago”, il cui allievo più importante nel XX secolo (nonché allievo diretto di Sullivan) sarà Frank Llloyd Wright. Ma anche Adolf Loos, emigrato negli USA negli anni ’90 dell’800, conoscerà da vicino l’opera di Sullivan, esaltandone le componenti tecnologiche e disconoscendone però quelle ornatistiche.

Chiusa la collaborazione con Adler, nel nuovo secolo Sullivan, ormai in fase discendente dal punto di vista del successo professionale ma ancora estremamente creativo, realizza una serie di incantevoli costruzioni di modeste dimensioni, soprattutto in località della provincia americana, tra cui una nutrita serie di sedi di istituti di credito. Personalità complessa, erede del misticismo, dello spiritualismo e del trascendentalismo dell’età pionieristica degli Stati Uniti, Sullivan mirò ad una soluzione rigorosamente classica ed umanistica, e al tempo stesso formalmente originale e tipicamente americana, dei problemi architettonici e urbanistici, intesi come problemi artistici tout court. Il testo che leggeremo ne è la riprova, e costituisce in certo senso il contraltare di Ornamento e delitto di Loos, pubblicato sedici anni più tardi sull’altro lato dell’Oceano Atlantico, e immediatamente recepito e fatto proprio dalla cultura europea d’avanguardia.